El humor como recurso poético en Vallejo. Rafael Courtoisie.

EL HUMOR COMO RECURSO POÉTICO EN VALLEJO

por Rafael Courtoisie

Academia Nacional de Letras del Uruguay

Abstract o sumilla:

Una zona de las menos exploradas del gran poeta Santiago de Chuco es la del humor, entendido en su sentido primitivo, isabelino, de los humores orgánicos y en el sentido más habitual relacionado con la comicidad. Desde el Vallejo posmodernista rubendariano hasta el fundacional y esencial Vallejo de Trilce, el humor y la comicidad aparecen como recursos estructurales, recursos retóricos, como vías de deconstrucción del sentido explícito de textos, como elemento de sorpresa y comunicación más allá de cierta condición criptica. Aparece lo trágico y la parodia de lo trágico. La presencia del humor y la comicidad son  elementos expresivos de esa singularidad universal que constituye el corpus de la obra vallejiana.

César Vallejo

Hablar del humor y, por otra parte, complementariamente, ya que no se trata de sinónimos, de la comicidad, en el más grande poeta del Perú y probablemente uno de los más grandes de Latinoamérica y del mundo, requiere un cuidadoso manejo conceptual, entre otras cosas para no incurrir en lo que el pensador uruguayo  Carlos Vaz Ferreira llamó “cuestión de palabra” (Vaz Ferreira 1910: 74).

No resulta arriesgado afirmar que en la polisemia del extenso y diverso corpus vallejiano pueden encontrarse ejemplos de lo que definiremos como humor y también aunque de un modo más velado, de aquello que en este trabajo se denominará comicidad.

Pero interesa ir un poco más allá y profundizar en las diversas manifestaciones creativas de Vallejo para revelar una serie de construcciones, de artificios verbales, poéticos, narrativos, etc., que recurren, tal vez con intencionalidad estructural,  y que apuntan como sustrato semántico a la esfera de lo humorístico, por connotación o denotación, y en algunos casos específicamente a la comunicación textual como acto de comicidad.

Un autor que con solvencia transita diversos géneros y modos de escritura debe necesariamente haber recurrido al humor y a lo cómico al menos como posibilidad expresiva.

Al decir de Ricardo González Vigil, Vallejo “cultivó todos los grandes géneros literarios (poesía, cuento, novela, tragedia, comedia y ensayo) y periodísticos (crónicas, entrevistas, reportajes y notas diversas), legándonos páginas perdurables en todos ellos, de modo tal que cabe considerar a Vallejo como el escritor peruano más completo de todos los tiempos” (Vallejo, 2012a: 7).

Este escritor completo que incursionó entre otras formas en la tragedia y la comedia, no podía estar ajeno a la teoría de los humores, cuya concepción influyó tanto en la construcción y desarrollo de personajes en el teatro isabelino (Shakespeare incluido, por supuesto). La herencia, que viene desde antiguo, de la Teoría de los Humores tiene un remoto origen en la medicina y una aplicación concreta, práctica, útil, en el teatro, al menos desde la época shakespeariana. Vallejo, como autor de tragedia y comedia, no fue ajeno a la aplicación de este concepto del humor en un sentido amplio.

Al respecto, podemos precisar que los cuatro humores entendidos como fluidos orgánicos del cuerpo humano, determinan un esquema básico de cuatro modelos o paradigmas de personalidad. Este modelo de los cuatro humores facilita el desarrollo del perfil psíquico y en algunos casos del perfil físico de los personajes de una obra. Manejara en forma consciente o espontánea, intuitiva, o plenamente consciente, este esquema de los cuatro humores, resulta claro que Vallejo lo aplicó en al menos parte de su obra.

Es menester delimitar en el ámbito de los estudios teatrales y en particular en el teatro isabelino, esta teoría de los humores. Al decir de Charles Talbut Onions: “Humour 2) (in early physiology) Fluid of an animal or vegetable body, either natural or morbid; esp. Any of the four chief fluids of the human body (blood, phlegm, choler, melancholy) by the relative proportions for which a person`s physical and mental qualities were held to be determined. (Onions 193: 135).

Más allá de esto, si se restringe la idea de humor a la acepción o conjunto de acepciones más usuales actualmente, como las que incluye el DRAE: “Humor- 1) genio, índole, condición, especialmente cuando se manifiesta exteriormente 6) cada uno de los líquidos de un organismo vivo 7) buen humor, propensión más o menos duradera a mostrarse alegre y complaciente (DRAE 2014: 1205), resulta claro que el yo lírico vallejiano, en particular el de Trilce y el de Poemas humanos, manifiesta genio, índole (primera acepción); a la vez, puede decirse que en la poética de Vallejo está presente el temperamento sanguíneo en algunos textos, el biliar en otros, sobre todo los relacionados al tema de la culpa, al tema de la amargura, al tema de la traición, etc. (sexta acepción.); algo menos pero advertible también, cierta inflexión flemática y sobre todo, por supuesto, al igual que en otro genio de las letras universales como Kafka, el humor negro (como aparece en la teoría de los fluidos o humores y como más tarde se resignificaría en la ortodoxia surrealista bajo la égida de André Breton); el uso disortográfico intencional, el rescate del universo lúdico de la infancia, muchas imágenes y finales de poemas en Trilce,  muestran al autor textual Vallejo reflejado muy bien en la séptima acepción.

Trilce. César Vallejo. 1922.

El poema I de Trilce, considerado hermético, pero que se ha interpretado a la vez como el acto de defecar y el acto de crear, como formas positivas y de algún modo análogas,  es una muestra de la clave de humor vallejiana que habilita una posible lectura de este revolucionario volumen publicado en 1922. Por otro lado, es necesario circunscribir el alcance del concepto comicidad  para referirnos a una característica en la obra de Vallejo.

Según el DRAE comicidad es “cualidad de cómico (que divierte y hace reír)”  (DRAE 2014: 581).

Es claro que diversas zonas de varios libros de Vallejo exhiben una línea sémica en el sentido de divertir y hacer reír o al menos sonreír. Si se da un paso más y se precisa a través del DRAE el concepto de cómico:“1) que divierte y hace reír 2) perteneciente o relativo a la comedia” (DRAE 2014: 581), podría conjeturarse que así como el proyecto de Pessoa de una multiautoralidad fingida fue denominado por el portugués como un “drama en gente”,  pueden tomarse vastas zonas de la poesía vallejiana como una “comedia en uno”. Es decir, no hay un fingimiento sino una asunción positiva, irónica, autosarcástica de las variedades de lo humano radicadas en un yo lírico quien, a pesar de ser un producto textual, representaría en forma significativa al autor real y reflejaría aspectos y situaciones biográficas de éste con un distanciamiento y contemplación propios de un profundo proceso introspectivo susceptible de un minucioso examen psicoanalítico.

Vallejo autor real, persona real, es reputado por sus biógrafos como un sujeto ciclotímico que exhibe claros extremos de alegría y comicidad que contrastan con esos otros estados en los que se vivencian “Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,/ la resaca de todo lo sufrido/ se empozara en el alma” (Vallejo 2012 b: 91).

Al mismo tiempo, Vallejo autor real de Los Heraldos Negros, persona real, parece mostrar, a través de la expresión literaria de su yo lírico, extremos cómicos que se presentan a la vez como poema y escena de comedia, rima consonante incluida, diálogos y un extraño título que comienza con un signo de interrogación seguido de nueve puntos suspensivos. La pregunta del título no se cierra nunca. La pregunta en términos metatextuales  es una suerte de marca o delimitación escénica del fragmento poético que es a la vez jocoso y presenta signos de estilo y hermeticidad que anuncian el tono inconfundible que se desarrollará totalmente en Trilce:“ -Si te amara… qué sería?/

-Una orgía!/ -Y si él te amara?/ Sería/ todo rituario, pero menos dulce.//   Y si tú me quisieras?/ La sombra sufriría/ justos fracasos en tus niñas monjas.//   Culebrean latigazos,/ cuando el can ama a su dueño?/ -No; pero la luz es nuestra./ Estás enfermo…Vete…Tengo sueño!//   (Bajo la alameda vesperal/ Que quiebra un fragor de rosa)./ -Idos, pupilas, pronto…/ Ya retoña la selva en mi cristal!” (Vallejo 2012 b: 117). Nótese que de la aparente claridad cómica de los primeros cinco versos  de algún modo emparentada con la forma clásica anglosajona del limerick (“A ligth verse form, often bawdy or scatological, consisting of a five- line” (Drury 2006: 158), el poema sufre un desplazamiento hacia modos o bien del humor negro o bien del sinsentido de corte surrealista.

Los Heraldos Negros. César Vallejo 1918

Esta comicidad o esta condición que pone en juego un yo lírico “cómico”, quien respondería o sería la huella literaria de un autor real “cómico”, es coherente con la aclaración de Ricardo González Vigil en la introducción a la Poesía completa: “Conviene subrayar que a sus amigos bohemios César no les parecía  la persona triste que muchos lectores, sacudidos por sus poemas dolientes, piensan que fue Vallejo. Al contrario, todos los recuerdan alegre, juguetón, travieso como un niño: al calor de la intimidad con sus familiares o con sus amigos, así era Vallejo; fuera de ella, se tornaba tímido, circunspecto. De hecho, hay que saber reparar en el humor disparatado e irreverente de Trilce, en las contorsiones chaplinescas (Charles Chaplin era uno de los artistas más admirados por Vallejo) tan tragicómicas de varios de los Poemas humanos; no se diga, en la comicidad desatada de la farsa teatral Colacho Hermanos y en la variada gama humorística (ironía, sátira, sarcasmo, paradoja, etc.) de Contra el secreto profesional y, en mayor medida, las páginas periodísticas” (Vallejo 2012 b: 15).

Si se profundiza en el corpus textual vallejiano tomando en cuenta el efecto, es decir, lo que produce o puede producir este corpus en términos de Teoría de la Recepción, es útil examinar el humor y la comicidad en  Vallejo desde la perspectiva abierta por el filósofo Henri Bergson en su célebre colección de ensayos La risa: “Muchos han definido al hombre como ‘animal que ríe’. Del mismo modo habrían podido definirlo como ‘animal que hace reír’, pues si algún otro animal o algún objeto inanimado lo consigue es por algún parecido con el hombre, por el sello que el hombre les imprime o por el uso que el hombre hace de ellos” (Bergson 2008:13).

La condición humana es también la condición de producir o percibir comicidad. La condición humana implica, entre otras variables de complejo comportamiento conductual y hondas raíces psíquicas, la comicidad. Desde las desarticulaciones formales y juegos tipográficos, empleo disortográfico con intención expresiva, etc. que se puede hallar en algunos de los  poemas de Trilce, que alguna vez habrían sido sonetos, hasta la aparición del non sense, el sentido absurdo y la reunión de imágenes que expresan insospechadas relaciones transempíricas emparentadas con el humor surrealista de André Bretón y seguidores.  En muchos de los Poemas humanos, conjunto en el que comparece lo francamente cómico, lo cómico como escena poética de “comedia” o el humor negro de filiación biológica y teatral isabelina, es claro que Vallejo concibe la humanidad de estos poemas también en tanto cómica. Es en este sentido que la cita de Bergson ilumina y da muestra de la amplitud  semántica del adjetivo humano en la concepción vallejiana.

Otro aspecto de la risa, lo risible y lo humano en Vallejo puede entenderse a partir de un uso social de la comicidad:   “diremos (…) que  la risa ‘castiga las costumbres’. Hace que enseguida procuremos parecer lo que deberíamos ser, lo que sin duda un día acabaremos por ser de verdad”. (Bergson 2008:21)

Vallejo “castiga las costumbres” empleando  abruptos contrastes que crean atmósfera de comicidad y sorpresa en algunos de sus poemas  más conocidos. Así, “Un hombre pasa con un pan al hombro” se edifica mediante dípticos en los que cada verso par deconstruye lo referido en el verso impar inmediatamente anterior. Cada verso impar refiere o simplemente relata o bien una costumbre o bien un comportamiento o bien una actitud cotidiana de un ser humano. El siguiente verso par resignifica, inquiere, interroga, deconstruye, desconcierta, profundiza, logrando un contraste entre lo conductual cotidiano y la abstracción intelectual o artística: “Un hombre pasa con un pan al hombro/ ¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?// Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo/ ¿Con qué valor hablar de psicoanálisis?// (…)// Un cojo pasa dando el brazo a un niño/ ¿Voy, después, a leer a André Breton?// Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre/ ¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?// Otro busca en el fango huesos, cáscaras/ ¿Cómo escribir, después, del infinito?// Un albañil cae de un techo, muere y ya no almueza/ ¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?// Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente/ ¿Hablar, después, de cuarta dimensión?// Un banquero falsea su balance/ ¿Con qué cara llorar en el teatro?// Un paria duerme con el pie a la espalda/ ¿Hablar, después, a nadie de Picasso?//Alguien va en un entierro sollozando/ ¿Cómo luego ingresar a la Academia?// Alguien limpia un fusil en su cocina/ ¿Con qué valor hablar del más allá?// Alguien pasa contando con sus dedos/ ¿Cómo hablar del no-yó sin dar un grito?”(Vallejo 2012 b: 556-557).

En otro sentido,  Vallejo logra el efecto cómico por otro mecanismo señalado por Bergson: “Una situación es siempre cómica cuando a un mismo tiempo pertenece a dos series de acontecimientos enteramente independientes y puede interpretarse a la vez en dos sentidos muy diferentes” (Bergson 2008:72).

Así por ejemplo, en el primer poema de Trilce,”Quien hace tanta bulla y ni deja” (Vallejo 2012 b:215), la acción referida puede ser interpretada como el acto de defecar, a la vez que puede ser interpretada como el acto de crear. En términos bergsonianos dos sentidos muy diferentes pertenecientes a dos series de acontecimientos independientes confluirían en ese poema inaugural del libro más importante de Vallejo. En este sentido, la lectura de Trilce en clave de comicidad no sólo es legítima sino que establece otra hermenéutica y línea interpretativa de este libro fundacional.

”si la lógica de lo cómico es la lógica de los sueños, es de esperar que hallemos en la lógica de lo risible las diversas particularidades de la lógica del ensueño. También aquí se comprobará la ley que ya conocemos según la cual, una vez dada una forma de lo risible, otras formas que no contienen el mismo fondo cómico resultan risibles por su parecido exterior con la primera. En efecto, es fácil ver que todo juego de ideas podrá divertirnos si nos recuerda, de cerca o de lejos, los juegos del ensueño” (Bergson 2008: 131- 132).

Se puede encontrar en la obra poética vallejiana la melancolía, la nostalgia, pero también  el juego de ideas como un juego de ensueño que actualiza el pasado, la infancia. Los temores infantiles se advierten en un juego que puede ser percibido como una puesta en escena, como una resignificación de la conciencia pueril no exenta de cierto halo de comicidad ingenua, aquella que surge al ver el mundo por primera vez, aquella que surge al sentir miedo por primera vez. Una comicidad asociada al ensueño y al juego de ideas pero también a la risa nerviosa asociada al nacimiento y desarrollo de  la conciencia existencial.

Un ejemplo estremecedor de esta comicidad trágica y a la vez juego de ensoñación puede encontrarse en el poema III de Trilce: “Las personas mayores/ ¿a qué hora volverán?/ Da las seis el ciego Santiago,/ y ya está muy oscuro// Madre dijo que no demoraría. // Aguedita, Nativa, Miguel,/ cuidado con ir por ahí, por dónde/ acaban de pasar gangueando sus memorias/ dobladoras penas,/ hacia el silencioso corral, y por donde/ las gallinas que se están acostando todavía,/  se han espantado tanto./ Mejor estemos aquí no más./ Madre dijo que no demoraría.// (…)// Aguardemos así, obedientes y sin más/ remedio, la vuelta, el desagravio/ de los mayores siempre delanteros/ dejándonos en casa a los pequeños, / como si también nosotros/ no pudiésemos partir.// Aguedita, Nativa, Miguel?/ Llamo, busco al tanteo en la oscuridad./ No me vayan a haber dejado solo,/ y el único recluso sea yo.” (Vallejo 2012 b: 222-223).

Otra vez se da la bergsoniana  confluencia de dos sentidos de series diferentes. A la vez  la escenificación de los temores infantiles como vivencia presente en el poema y, paradójicamente, la  situación ingenua, conmovedora, empática pero en cierta forma risible y crítica.

Es oportuno examinar otros registros, otros géneros del espectro creativo vallejiano para hallar otros mecanismos de composición basados en el humor u otros efectos referenciales que producen comicidad.

En el Vallejo narrador son frecuentes los ejemplos de exageración,  de la comparecencia de  un hybris cuyo efecto se torna cómico. Hay en el Vallejo narrador una propensión hiperbólica de posible efecto risible. Así, en el cuento “Muro Este”, se lee:

 “Esperaos. No atino ahora como empezar. Esperaos. Ya.

Apuntad aquí, donde apoyo la yema del dedo más largo de mi zurda. No retrocedáis, no tengáis miedo. Apuntad no más. ¡Ya!

Brrrum…

Muy bien. Se baña ahora el proyectil en las aguas de las cuatro bombas que acaban de estallar dentro de mi pecho. El rebufo me quema. De pronto la sed aciagamente ensahara mi garganta y me devora las entrañas…” (Vallejo 2012 a: 79).

Además de ese comienzo en modo imperativo con elementos histriónicos de comedia, el empleo del neologismo “ensahara” como verbo correspondiente al sujeto “sed” muestra hasta qué punto se da una construcción escritural caricaturesca, que busca y encuentra un efecto cómico.

En “Negaciones de negaciones”, el conjunto de pequeñas apostillas o textos  es francamente cómico y en algunos casos alineado claramente con el non sense y humor surrealista al punto que el primero de los textos es atribuido a André Breton:

“André Breton cuenta que  Philippe Soupault salió una mañana de su casa y se echó a recorrer París, preguntando de puerta en puerta:

-Aquí vive el señor Philippe Soupault?

Después de atravesar varias calles, de una casa desconocida salieron a responderle:

-Sí señor, aquí vive el señor Philippe Soupault” (Vallejo 2012 a: 209).

En otro de los microrrelatos de esta serie refiere Vallejo:

“Un día que salía yo de Louvre, a un amigo que encontré en la puerta del museo y que me preguntó a donde iba, le dije:

-          Al museo del Louvre.” (Vallejo 2012 a: 209).

Es inevitable asociar la elementalidad del “chiste” con la circularidad y el sinsentido idiomático.

Otro de estos microrrelatos, muy breve, transita la comicidad en esa ambigua frontera entre microcuento y poesía:

“Conozco un hombre que dormía con sus brazos. Un día se los amputaron y quedó despierto para siempre” (Vallejo 2012 a: 210).

Hay en Vallejo un otro uso del discurso causante de iluminaciones y asociaciones de sentido imprevistas y múltiples. Al decir de Paul Ricoeur: “La literatura es ese uso del discurso en donde varias cosas son especificadas al mismo tiempo, y en donde no se requiere que el lector escoja entre ellas. Es el empleo positivo y  productivo de la ambigüedad” (Ricoeur 1998: 60).

La obra de Vallejo llama o provoca más a la comprensión que a la explicación y una de estas vías de comprensión, no necesariamente denotativa, funciona como una abducción causada en el efecto cómico. Es una de las razones por las que la interpretación de los diversos corpus vallejianos debe explorar campos y asociaciones semánticas, antes en términos connotativos que denotativos. Para clarificar esta divergencia entre explicación y comprensión puede recurrirse nuevamente a Ricoeur: “La explicación encuentra su campo paradigmático de aplicación en las ciencias naturales. Cuando hay hechos externos que observar, hipótesis que someter a la verificación empírica, leyes generales para cubrir tales hechos, teorías para abarcar las leyes dispersas en una totalidad sistemática y una subordinación de las generalizaciones empíricas a los procedimientos hipotéticos deductivos, entonces podemos decir que ‘explicamos’.(…) En contraste, la comprensión encuentra su campo originario de aplicación en las ciencias humanas, en las que la ciencia tiene que ver con la experiencia de otros sujetos u otras mentes semejantes a las nuestras” (Ricoeur 1998: 84).

Es precisamente en la experiencia entre sujetos, en la similitud de actos y sentimientos donde la conexión humana permite comprender, resignificar, internalizar, bien mediante  el humor, o los distintos humores, bien mediante la producción de sentido causada por la comicidad.

En el poema “Voy a hablar de la esperanza” se da un contraste tan explícito entre el texto y su título, un planteo oximorónico tan radical, que su lectura produce un efecto cómico. El efecto se da entre la afirmación perifrástica del título y el anafórico, iterativo y persistente  cuerpo del texto: ”Yo no sufro este dolor como César Vallejo; yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente. (…) Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. (…) mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer,  tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiese en una estancia obscura, no daría luz y si lo pusiese en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.” (Vallejo 2012 a: 399-400).

En un tercer milenio donde los marcos ideológicos más rígidos han mostrado su condición feble, en un tercer milenio donde la razón es una máscara de la pulsión, “Voy a hablar de la esperanza” no es un manifiesto sino la vehemente proclamación de una duda.

En ese sentido, puede afirmarse que tanto la comicidad como el humor aseguran en la obra de Vallejo la supervivencia de la más humana de las heterodoxias.

BIBLIOGRAFÍA

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2006The poetry dictionary. Second edition.  Cincinnati, Ohio: Writer‘s Digest Books.

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2014 Diccionario de la lengua española. Vigésimo tercera edición. Edición del tricentenario, tomo II. Buenos Aires: Espasa Libros S.L.U.

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2012 a. Narrativa completa. Segunda edición actualizada  y aumentada, prólogo y notas de Ricardo González Vigil.  Lima: Ediciones Copé.

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