En la inestabilidad de la forma: Rafael Courtoisie, el lenguaje/el cuerpo surcado poéticamente. Iván Menéndez González.

EN LA INESTABILIDAD DE LA FORMA:

RAFAEL COURTOISIE, EL LENGUAJE/EL CUERPO SURCADO POÉTICAMENTE

Iván Méndez González

Universidad Iberoamericana Ciudad de México

Es allí que se adivina el fondo, en esos bordes o

surcos fronterizos definidos entre la precariedad de

la percepción y el perímetro abierto del continente.

Rafael Courtoisie

      Imagínese por un momento la escena. Un hombre está delante de unas hojas, ensimismado, escribe. Un texto de cuyo contenido, de momento, no sabemos nada, porque miramos la escena desde cierta distancia. Si focalizamos cada vez más dicha disposición escénica de escritura y también, claro es, de cierta clase de lectura, iremos, cada vez, encontrándonos más cerca del texto que sujeta el personaje en las manos. Un poeta, Rafael Courtoisie, escribe. Un lector, que es este que está a punto de terminar esta frase que está siendo, se acerca a su obra. Leo un libro de poemas en prosa, que lleva el nombre incitante de Estado sólido1 por el que recibió el Premio de Poesía Loewe, y cuyo jurado estuvo presidido por Octavio Paz. Esta obra me interesa por la hibridación genérica, donde el ensayo, la poesía y la minificción han dejado intencionadamente las puertas del sentido abiertas, para trasvasar las fronteras genéricas en una suerte de apertura que está como en acecho constante.

           La asunción poética de una forma de conocer diferente, que se alumbra en el poema, nos lleva por necesidad a la contemplación del ser a la luz de la lengua en su hábitat poéticamente constituido: se trataría de una auténtica topografía lírica, ubicada en la grieta del sentido que aguarda hacerse presente. Ciertamente, la escritura lírica es siempre un lugar intermedio, un espacio de tránsito entre lo abierto y lo cerrado, un surco que aspira a saciar la sed de sentido que todo ser lleva en sí. Si la retórica tradicional consideraba el recurso de la topotesia como la descripción ficcional de un paisaje, de un lugar instituido en la espacialidad simbólica de la literatura, considero que podría habilitar el poema como una topotesia líricamente constituida a través del lenguaje del individuo en relación con el espacio.

     En el poema de Courtoisie que lleva el significativo título de “Inestable”.2  el hombre es convocado a través de la fragilidad significativa de las palabras para acaecer en el espacio del poema, se habla de él, se reflexiona como un espejo empañado, pues comienza asumiendo su inevitable disolución, debido a que su “agua corporal” es evanescente “como un terrón de sueño”. Casi estamos tentados a consignar que el ser se confecciona desde la asunción como ente soluble por mor de la propia dificultad de estabilizarse desde la lengua poética, que es ante todo una estrategia del sentido por darse a conocer sin revelarse nunca del todo. El individuo devenido en el espacio del poema, el cuerpo co-sustanciado a base de un apalabramiento nunca clausurante, el lenguaje poético que asume un estado frágil de significación diferida, aparece en el momento del acontecer en el poema: “Momentáneamente sólido, momentáneamente erguido, un hombre es un grumo”. Y “grumo” es, según la primera acepción del DRAE, “parte de una sustancia que se coagula”. Si lo extrapolamos al espacio de sentido del poema, no creo que sería forzar la lectura si nos aventuramos a considerar que el instante de la significación ofrece relevancia al individuo, lo alza desde una posibilidad de sentido, una coagulación del gesto poético, pero lleva en sí el secreto de su descomposición. Esto es así, desde mi punto de vista, pues estimo que el lenguaje de la lírica subvierte el sentido ordinario de los lugares de comunicación cotidianos a partir de una aceptación de lo indecible. El hombre, y el que me parece su mejor corolario expresivo, el lenguaje de la poesía, forman ensayos, imágenes sucesivas, temporalidades espaciales, tentaciones sobre la materia del signo: la lengua de los poetas nunca dice del todo, persiste en su materialidad tácita. Sin duda alguna, el hombre acontecido en el espacio del poema está (entre) dicho, pues se trata de un lugar inacabado, un espacio entre por donde llama la atención el poeta, regocijado en su imposible acabarse del todo.

     Lo interesante de este poema del escritor uruguayo estriba en un recurso que se ha convertido en un procedimiento escriturario, y que atraviesa de manera característica su obra. La elaboración de sentido del poema se hace explícita a través de una curiosa paradoja: busca precisar lo informe, lo inestable si se prefiere así. La precisión se encuentra en el empleo de las oraciones copulativas, pues al fin “un hombre es un grumo”, que resignifican poéticamente la esencia del ser que configuran los versos, pero se tratará de una esencia parentética, el hombre que habita la poesía de Courtoisie se nos presenta entre paréntesis. Y este proceder de poner en cuestión las definiciones esenciales no sólo ocurre con el individuo, pues también los objetos del mundo, en especial aquellos cuya figuración, su aparecer, se muestra siempre de forma incisiva, como un cuchillo, que en el poema “Arma de fuego” es presentado de la siguiente forma: “El cuchillo es la última de las armas blancas, de las armas terrestres, y la primera de las armas de fuego. Basta ver la hoja, el ánimo exacto de su llama”.3 Las particularidades semánticas son puestas en entredicho, para la reconfiguración de una realidad que no concuerda con lo que afirma la lógica acerca de la realidad circundante, pero que a medida que se hace efectiva se convierte en el procedimiento definitorio por antonomasia, el uso de la cópula, instrumento de precisión, cortante como la extraña semántica de ese cuchillo que es todo un ‘cuchillo’ real, pues es un signo que ilumina una realidad —la del poema— difícilmente aprehensible con el lenguaje, pues siempre el sentido se muestra ausente y es ahí donde se muestra: el sentido es la presencia de la ausencia, pues la solidez del signo, de ese viejo par tranquilizador de significante y significado se suspende por parte del autor, para dar espacio de penetración a las posibilidades de sentido que todo lector incorpora en su proximidad al texto. Por esta razón este cuchillo que en un principio es sólo signo deja “hablar” a la llama, para que en el espacio del poema sea —además— arma de fuego. Esto es, se precisa la exacta disolución de la forma, y el poema se convierte en el lugar del acontecer de esta desmembración de la materia poética.

Artificio para iluminar de otra manera, para iluminar con lo oscuro, el cuchillo es solamente un signo. Por eso habla el fuego en el arma con su lengua más constante, que es una lengua  opaca de su brillo, y por eso se instala ese viento de hierro, silencioso y tenaz, en la boca de la empuñadura, en la boca del fuego. La llama del cuchillo es la lengua del mudo.4

     La poesía asume una posición, el lenguaje tienta en el espacio acontecido del poema el sustrato de indecibilidad que subyace en la lírica. La tradición interpretativa alemana considera que la voz poética jamás enuncia su última palabra, porque, en caso contrario, el hombre perdería la manera de asentarse en el mundo. Los poetas —según Martin Heidegger— son esos hombres que asumen el riesgo de ver la posición que ocupa el hombre en el mundo; esto es, todo lenguaje trascendido en forma poética resulta siempre una mostración inconclusa del sentido, una vez que se presenta como sucesión enigmática de explicaciones ante el misterio del ser, el cual habita en el mundo y desea comunicar esa vivencia a través del lenguaje. Para Heidegger, en un esclarecedor ensayo sobre la experiencia poética, “¿Y para qué poetas?”, contenido en Caminos de bosque, el poeta vive en el riesgo de contemplar y contemplarse en la realidad desde la fantasmagoría inherente al lenguaje inestable de los vates, que es otra expresividad lingüística, distinta a lo que se dice en el instante cotidiano de la comunicación:

Esos que son un soplo más arriesgados [los poetas] se arriesgan al lenguaje. Son esos decidores que dicen más. Porque ese soplo más al que se arriesgan, no es sólo un decir en general, sino que tal soplo es otro soplo, otro decir distinto al decir humano. El otro soplo no pretende tal o cual objeto, sino que se trata de un soplo por nada.5

     Más allá del lenguaje cotidiano, sin negar esta expresividad, tan solo dando un paso más a las posibilidades del significado convencional, la palabra poética nos reconcilia con la realidad, pues el poeta ha de aceptar que no puede llegar a aproximarse a lo inefable del sentido, por lo que se acepta en su esencial incompletitud. Por tanto, es necesario encontrar los mecanismos que nos permitan abrir las puertas al lugar del silencio. En esa morada del ser y del lenguaje, que es la instancia del no-decir, todo intento del hombre por saber algo de sí mismo —a través de una interpretación ontológica de la imagen— está condenado a no salir de los márgenes de su propia limitación. El encuentro con esa decodificación es posible, si se asume la parte callada del proceso significativo en poesía: observar y leer el contenido tácito de la representación de la palabra poética.

     El poeta se presenta como el ente que interpreta el mundo por medio del lenguaje y trasciende los silencios que acontecen en la búsqueda de significados posibles, pero sabe que ninguna ontología resultará completa, aunque esto sea paradójico, si no es capaz de operar con esa porción tácita de la significación poética. Cuando el ser reconoce su frágil condición de aciago hermeneuta, arrostra con esa indecibilidad o esa inestabilidad de la forma del lenguaje inscrito como poesía. El poeta parte de un lenguaje que asume desde el principio su derrota. El lirismo propio de la falta de estabilidad del sentido en el gesto lírico de la palabra se comprende desde una metafísica del fracaso, ya que se acepta la inefabilidad de las experiencias vitales. En otro lugar del poemario Espacio sólido, Courtoisie habla de esa particular “Resistencia de materiales” cuando nos hace partícipes de lo siguiente: “La derrota es una piedra, en cuyo centro está la posibilidad de vencer. En la dureza de la derrota hay lascas, trozos microscópicos del mineral de la victoria”.6 Cada individuo instiga la materia del mundo para configurar su presencia en el universo, así como en el poema, que es un verdadero cosmos en miniatura que enseña que la realidad, el ser humano y el mundo deben ser leídos bajo los códigos de un esfuerzo por significar que, a causa de su carácter provisional, facilita que cada día —o cada poema— sea una nueva ocasión en la tarea de nombrar.

     Más que para sancionar una tradición de la que no puede extraerse, el poeta actúa como alguien que operaría en su fragilidad ontológica con los signos lingüísticos para conocer y comprenderse en el mundo y en la sociedad que lo define y que le ha proporcionado una lengua, con la cual poder trascenderse desde los espacios del silencio hacia la materia tácita de la poesía; es decir, se trataría de la aceptación de la fragilidad del sentido como intersticio entre lo abierto y lo cerrado del lenguaje —o lo claro y lo misterioso del significado—, donde una posibilidad auténtica, si bien no devenida, del ser logre hallar la forma apalabrada de su mostración. Aunque no se pueda disimular el hecho de que la palabra poética pre-sienta la inestabilidad formal que la circunda. En palabras del filósofo alemán Hans Blumenberg en su ensayo Las realidades en que vivimos, “la probabilidad de loimprobable es la fórmula estructural lógica del objeto estético”,7 pues ha de tomarse en consideración que “el poema se realiza entonces únicamente como el cumplimiento, inesperado, de una expectación, si no desesperada, sí de curso dubitativo”.8 El lenguaje poético difiere del empleado en la lengua cotidiana, porque aporta su propia significación no referencial, y, sin duda, describe una forma de ver el universo mediado por el arte: no rivaliza con el mundo, dialoga con él.

     Si nos acercamos al pensamiento de Jacques Derrida, y pienso específicamente en la propuesta que hace en La diseminación,9 podemos encontrar un abundamiento en este lugar de la fisura que es en esencia el lenguaje, en el cual no se puede tener en cuenta desde la serie de oposición lógica; ni siquiera la inclusión de un tercero, que daría sentido al concepto de dialéctica. El comienzo estriba en la doblez, o el desdoblamiento: mímesis de un género particular, pues se extiende en el plano infinito de la significación. Una espacialidad que reconoce las cuatro dimensiones, que aportarían una apertura total a la alteridad. Límite, circularidad, el retorno a sí mismo. Despliegue de interposición y espaciamiento. El texto poético contemporáneo ha de asumir el espacio intersticial. Las diferencias genéricas son al mismo tiempo producidas y suspendidas. Se trataría del espacio de diseminación.

     Se genera, de este modo, una red de equivalencias infinitamente abiertas: un potencial de significación diseminada, que amenaza constantemente la semántica restrictiva de ciertas poéticas que no se interesan por el aspecto cognitivo del lenguaje devenido en el poema. Los elementos no se reconocen por un sentido sólido, ni un lugar determinado y determinante en la estructura. No hay un trayecto, pues ningún elemento de la cadena semántica y sintáctica prevalece sobre el otro. Courtoisie no deja de hablar en ningún momento de su obra Estado sólido contra la posibilidad de la solidez, pues el poema —así como el individuo— es apertura, ensayo. De ahí que la llamada prosa poética de este autor uruguayo no deje de asumir que la poesía ha captado las capacidades líricas del género ensayístico, como apertura radical, como asunción del imposible cierre categorial. Cualquier signo puede separarse de aquello sancionado como el objeto al que se refiere, o de la verdad a la que idealmente pretende remitir, así sea por medio de la metáfora, así sea por la creación de nuevos horizontes de significados. Estos seres que habitan el riesgo de lo que está siempre por decir, al ser “sujetos del libro” aceptan la grumosidad del sentido, el persistir en el espacio liminar que queda entre lo abierto y lo cerrado, el surco de la lengua poética asume con naturalidad la fragilidad del sentido. El poeta es “sujet du livre”, pues en él se reúne como imagen sucesiva la multiplicidad de ser-en-el-poema, que es ante todo un microuniverso de sentidos. Para decirlo con las palabras de Derrida, referidas al poeta Edmond Jabès pero que bien podrían extenderse a todo poeta en tanto adscrito de manera irrenunciable a una tradición poética:10

Le poète est donc bien le sujet du livre, sa substance et son maître, son serviteur et son thème. Et le livre est bien le sujet du poète, être parlant et connaissant qui écrit dans le livre sur le livre. Ce mouvement par lequel le livre, articulé par la voix du poète, se plie et se relie à soi, devient sujet en soi et pour soi, ce mouvement n’est pas une réflexion spéculative ou critique, mais d’abord poésie et histoire. Car le sujet s’y brise et s’y ouvre en se représentant. L’écriture s’écrit mais aussi dans sa propre représentation.11

     Esta multiformidad, la aceptación de lo inestable del sentido en el poema, de ese habitar el surco del decir poético ha estado muy presente en el poeta uruguayo desde muy pronto. En una entrevista concedida a Rosario Peyrou para el suplemento El País Cultural, Courtoisie manifestó algo que resulta de gran relevancia para calcular el alcance de cierta reflexión sobre el lenguaje en la obra poética del escritor uruguayo:

En el momento en que uno puede decir la realidad, la está descubriendo y la está haciendo. [...] Por eso la retórica de la afectividad me parece ocultadora en vez de ser descubridora o verdaderamente expresiva. Hay que encontrar dentro del lenguaje una distancia para nombrar las cosas de otra manera. 12

     Nos encontramos ante una escritura de la borradura, en el sentido de que se borran los límites. En ese punto el poema se convierte para el escritor en un espacio de co-habitaciónde posibilidades de sentido. Se busca la solidez desde la eliminación de las fronteras significativas. Como asegura Francisca Noguerol en su ensayo “Espectrografías: minificción y silencio”, publicado en la revista Lejana (2011): “se lucha contra la carcoma verbal de muy diversos modos, buscando la palabra sólida […] Uno de los métodos más efectivos para lograr el lenguaje verdadero viene dado por la borradura”.13 No se olvide que en el caso de este autor uruguayo nos encontramos ante una escritura mutante, para decirlo con Hugo Achugar, la cual se identifica con los hallazgos que ciertos escritores latinoamericanos, que han desarrollado su trabajo literario a partir de la década de 1980. Así, en su ensayo “La generación de los mutantes”, publicado en la revista Brecha, Achugar asegura de esta generación de autores:

Mutantes, rompen con el pasado. Mutantes, inauguran el futuro. Pero mutantes además en otro sentido: el mutante es el que cambia, el que se mueve, el que inventa inventándose [...] El cambio, la mudanza, la mutación y la invención como signo del vértigo de estos tiempos: eso vive, real y simbólicamente, el poeta de esta generación.14

     Estamos ante un replanteamiento de la escritura rizomática en el plano de la poesía. El rizoma es un concepto propuesto, como se sabe, por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil mesetas: “un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción ‘y…y…y…’. En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser”.15  Se trata, así pues, de un sistema de cognición poética, en el que tanto el lenguaje como las imágenes —o mejor sería decir, los conceptos y los perceptos— que lo componen coadyuvan al conocimiento de nosotros mismos y de lo que nos rodea; esto es, dan una forma —siquiera sea provisional y sucesiva— al sentido del mundo. Esto se lleva a cabo de tal manera que no se camuflan ni solventan las grietas sin problematizarlas en ningún punto del eje discursivo, sino que se las reconoce y, desde ese punto de vista, teje discursos que nos procura un tránsito más fácil entre una y otra meseta (plateau) de sentido. No se olvide que las mesetas son para estos filósofos zonas de intensidad continua, la inevitable zona de la inmanencia en su no poder no mostrarse, de lo cual el lenguaje poético es una muestra en tanto que traza estrategias cognitivas a través de la metáfora, para que la imagen líricamente presentada o mostrada en la materialidad del poema pueda plegarse: la palabra del poeta se nos ofrece predispuesta al mundo que está por conocer a la manera de un punto de fuga sin perspectiva única, como una suerte de la imagen-pliegue. Se trataría de una promesa abierta a toda posibilidad, o si se me permite expresarlo de esta manera, una sed de sentido; sería algo que acorta las distancias existentes entre el ser y el mundo.

     La revisión de la escritura rizomática en la poesía reciente en español ha sido apuntada por Agustín Fernández Mallo en su ensayo Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Allí nos dice este autor que un poemario actual, un poema “postpoético” debe proseguir en la exploración de la metafórica de la meseta; es decir, un paisaje compuesto por mesetas se muestra conectado como la estructura cerebral, por medio de microfisuras, pues las mesetas, que se presentan como zonas de intensidad de sentido colaboran en la mostración poética del lenguaje por el que instaura una interacción necesariamente abierta, sin jerarquías, entre el hombre y las cosas del mundo que habitan en la cercanía del poema y que asumen, por tanto, lo inestable de los procedimientos epistémicos del lenguaje poético, con el que todo ser pretende (re)conocer(se):

El rizoma, por el contrario, carente de raíces, flota en el espacio, es un mapa abierto sin principio ni fin, en el que las jerarquías no existen porque todas las partes, por alejadas que estén, se hallan inmediatamente conectadas, facilitando así la múltiple significación de las partes en juego; […] debe entenderse como una interacción de planos, mesetas, múltiplemente conectados, donde el sujeto y el objeto del texto dejan de existir como tales para diluirse en un organismo complejo.16  

     Sin embargo, estimo que se debe destacar aquí la importancia actual de las mutaciones intelectuales del rizoma en la literatura y los estudios culturales, como esa formulación de la teoría del radicante de Nicolás Bourriaud que identifica como sustrato epistémico de una altermodernidad como esta en la que nos hallamos. A decir de este autor, quien por lo demásemplea terminología propia de la botánica, vivimos en una cultura radicante, donde la no formación ab initio de las formas constituye una parte más del conocimiento, que se entiende en nuestra época como un estar haciéndose: “Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las imágenes, transplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer”.17 No hay un lugar determinado y determinante en la estructura. No hay un trayecto, pues ningún elemento de la cadena semántica y sintáctica prevalece sobre el otro. Se percibe en la escritura de Rafael Courtoisie, el ser porta en sí la posibilidad de su disolución. Por tanto, se trata de una suerte de escritura (e)radicada.

     La apertura infinita, aguantar la mirada a lo inestable de la forma poética, es una característica de los poetas de esta época que habitamos y nos habita. Si recordáramos alguna vez a Gaston Bachelard, en concreto su ensayo La formación de espíritu científico: contribución a un psicoanálisis del conocimiento objetivo, tendremos presente que desarrolló la hipótesis de un nuevo paradigma para la ciencia, el cual se planteaba “el problema del conocimiento científico en términos de obstáculos”,18 que debían ser superados por la propia capacidad del ser humano dando lugar al llamado salto epistémico, ya que el conocer estaba vinculado a la imaginación humana. No lo olvidemos: uno de esos obstáculos que señalaba Bachelard en esta obra era el obstáculo lingüístico o verbal. Se hacía alusión con ello al desgaste o anquilosamiento de las metáforas, que lastran toda intencionalidad cognitiva, pues se aceptan unas “verdades” sancionadas, unos moldes representativos que se van tornando insuficientes para dar expresión de sentido al ser. La metáfora viva —como bien anotaba Paul Ricoeur— se enfrenta al desgaste de la capacidad del hombre para simbolizar, por este motivo ha de ser pensada en términos de vehículo apropiado de cognición, pues actualiza la “energía” imaginativa del individuo. A propósito de la escritura del autor uruguayo, Francisca Noguerol, en su artículo “Rafael Courtoisie, con los cinco sentidos”, subraya que “partiendo de este principio [la escritura como forma de conocimiento], la obra de Courtoisie postula una nueva organización de la realidad, en la que objetos y fenómenos cotidianos se convierten en correlatos simbólicos del hombre gracias a los vínculos que éste establece entre ellos” (475), 19 se podría decir que esto se produce a partir de una relación epistémica con el lenguaje, cognitiva si se prefiere, que articula estrategias de significación que acepta dos movimientos tan complementarios como opuestos. Por un lado, se observa con naturalidad el sentido de la obra literaria como un punto de fuga en el que convergen las múltiples formas del lenguaje literario de hacerse signo, es decir, de aparecer con ese par significante-significado en su mostración a la manera de una forma inacabada. Por otro, la pulsión por conocer inherente a todo individuo contempla como un abismo, o más bien un surco en el proceso de significación, esta manera inconclusa o abierta de acontecer el lenguaje en el espacio —tentativo siempre— del poema. El lenguaje poético se nos muestra como el instrumento para ir más allá, para llegar a un espacio y un tiempo al otro lado de lo que somos antes de la experiencia, de la vivencia del poema, pero también es cierto que ese privilegio de la lengua tiene una tara de origen, se queda siempre ante las puertas del sentido, o lo que prefiero llamar el surco de la experiencia poética.

     Estudiar el fenómeno literario, donde lenguaje y cuerpo se afectan mutuamente, viene a destacar que las dicotomías racional-emocional; literal-metafórico; forma-función o real-ficcional no se muestran operativas. Al leer un poemario como Estado sólido de Courtoisie porque en él se consolida una reflexión lírica sobre las formas en las que el cuerpo se ve afectado en nuestra experiencia estética a través del lenguaje. El cuerpo poético es una “realidad” más del hábitat lírico cuya reflexión logra dotar de “vida” en los intersticios del sentido poético que concurren en la experiencia estética, iniciada por el poeta en la con-posición del libro y delimitada por un lector que actúa en su concreción lectora de igual manera que se procede con la contemplación de aquella técnica del grabado. El poeta crea vacíos en la escritura del poema, asume la materia tácita del sentido, de manera semejante a como los grabadores creaban el dibujo vaciando la superficie rígida o matriz, generando huecos como una imagen en negativo y que eran impregnados de tinta para ser luego aplicado a una superficie de tela, de papel o incluso de algún tipo de impresión digital. El lector del poemario daría la vuelta a esa imagen matriz en el proceso de lectura, y esa experiencia no puede ser concebida más como una operación del intelecto o de alguna predisposiciónemotiva, dudosamente ubicada en alguna parte “utópica” del cuerpo humano. Leer, comprender, emocionarse ante la experiencia literaria, ante el lenguaje poético, es una operación en la que se pone en funcionamiento el cuerpo en su complejidad, pues nos acercamos a los textos con una expectación de satisfacción cognitiva, que nunca se cumple pero que nos exige como seres humanos en cuerpo y lenguaje.

     Escribo delimitada, que no concluida, con toda intención, pues eso es en puridad un imposible semántico por las multiplicidades de significación de la poesía. Sin una experiencia corporal de los esquemas conceptuales no podremos construir y significar los espacios del poema. Los estudios de las cognitive poetics apuntan el concepto de embodiment, para definir el estado por el cual el lenguaje afecta al cuerpo de una manera decisiva. George Lakoff y Mark Johnson, por ejemplo, defendieron a lo largo de su trabajo ya clásico Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought20 que el cerebro y el cuerpo interactúan conjuntamente de tal forma que se configuran en el mundo de forma indisoluble, de lo cual Peter Stockwell puede llegar a extraer, entre otras, una consecuencia de gran calado para los estudios actuales de poética. En su ensayo Texture. A cognitive aesthetics of Reading, Stockwell asegura que la vieja dualidad mente-cerebro no es sostenible, pues la emoción que origina el fenómeno literario afecta al hombre en su conjunto y no de manera desmembrada: “We are products of our evolution, and our human size, shape and configuration, in relation to the world, provides the framework within our brains understand the world, and ourselves”.21 El exceso de optimismo de esta aseveración no me parece que deba obviar lo que esconde en su fundamento: la poesía es una forma de conocimiento de la que se ha proveído el hombre, y el lenguaje es su instrumento. Es una clase de conocimiento que permanece siempre entre paréntesis, pues su esencia es la falta de clausura categorial. No obstante, ese impulso nos hace humanos y el acercamiento sucesivo, repetido durante la historia humana, en cuya diferencia epocal nacida de las distintas actualizaciones de sentido está el secreto de lo literario como herramienta cognoscitiva; es decir, el fracaso semántico está en la base de elucidación de los textos literarios, pero ese fracaso guarda en sí una victoria, la de re-conocernos como seres en estado de relación, según ha destacado Nicolás

Bourriaud en su ensayo Estética relacional, con otros que comparten el fragmento de conocimiento que nos aportan los textos:

     La posibilidad de un arte relacional —un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno.22

     Desde mi punto de vista, la escritura poética redunda en este nuevo modelo de interacción cultural y epistemológica de los textos artísticos que parten de la perspectiva relacional, pues debe contemplarse lo literario como un elemento natural, ya que accedemos a las obras con nuestras capacidades cognitivas, las cuales trazan una interfaz donde el lenguaje y el cuerpo se afectan para lograr la tentativa sobre la materia del sentido. Es así como se enriquecen en un condicionamiento que nos ayuda a dar ese salto epistémico, del que hablara Bachelard, que es necesario para marcar una diferencia con las épocas que nos precedieron, así como una explicitación de los tiempo-espacio que con-figuraron épocas remotas. Y esto lo hacen los individuos interrelacionados en cada momento y en cada lugar desde el paradigma cognoscitivo que pueden otorgarse a ellos mismos. Una operatividad funcional del lenguaje que subvierte la mera capacidad operativa al potenciar la imaginación desde el carácter —por decirlo así— energético. La lengua del poema asume su fracaso desde un estado inicial, pues acepta que nunca puede llegar a dar una esfericidad del sentido y que la burbuja significativa del espacio acontecido de los versos se con-figura —siempre en precario, siempre desde un aparecer grumoso— en instancias de relación puesto que se trataría de una suerte de artificio natural de la lengua, que se emplea para reconocerse en el mundo abreviado de la topología lírica.

     El poema sería, así pues, ese plus de artificiosidad de los lenguajes naturales, porque es otra cosa, dice de otra manera, habla de más: la poesía es el idioma de lo que excede, va más allá de los lugares específicamente constituidos por la interacción “recta” del significado y el significante. El lenguaje poético no es asunto de signos, es siempre una significación postergada y que excede irremediable la teoría de la relevancia comunicativa de la lengua cotidiana. A este respecto, me parece pertinente el ensayo de Dan Sperber y Deirdre Wilson acerca de los aspectos relevantes a todo proceso comunicativo, como por ejemplo La Relevancia. Comunicación y procesos cognitivos,23 que aportan consideraciones de interés en relación con este aspecto de la comunicación. Lo que me interesa recuperar de esta propuesta es la capacidad de procesar información nueva con base en las implicaciones contextuales. Es decir, a partir de mi lectura del ensayo de estos autores, el lenguaje se queda siempre a las puertas de un conocimiento completo, se considera el proceso de aprehensión cognitiva del mundo como una aproximación. Sperber y Wilson destacaron en su momento que la semiótica comunicativa tradicional se desarrollaba en un modelo de códigos, esto es, la comunicación se generaba en un proceso de codificación y descodificación de mensajes. Sin embargo, la semiótica actual ha destacado la idoneidad de pensar modelos inferenciales a partir de un contexto dado y siempre cambiante. Pues bien, estos autores consideran adecuado pensar en un modelo haga converger las dos posibilidades,24 pues ambas se encuentran inscritas en los procesos cognitivos de la comunicación lingüística. El lenguaje poético podría ayudar a constatar esa extraña precisión de la incertidumbre. Existe un mensaje codificado de tal manera que ha llevado a decir (se) la lengua de una manera diferente, y que a su vez es decodificado de una manera incesante. Al mismo tiempo, se trata de un código inestable, pues los rasgos inferenciales mutan, cambian, no se aprehenden del todo, pero comparecen en el poema como tentativa brumosa/grumosa de la significación, que atraviesa y afecta además el cuerpo que pone en funcionamiento esta dimensión particular del lenguaje y de los procesos epistémicos.

     En palabras de Stockwell, este embodiment es algo que afecta a nivel cultural al hombre25  y lo relaciona holísticamente (o a nivel ecológico, si se prefiere) a través de un lenguaje que se pone a prueba desde su capacidad de instrumento de la episteme humana. Esta conciencia corporeizada fue pensada de una manera radical por Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción, cuando daba testimonio de una característica fundamental del ser humano: “por estar en el mundo estamos condenados al sentido; y nopodemos hacer nada, no podemos decir nada que no tome un nombre en la historia”.26 Y esta característica sólo podía actualizarse desde la conciencia del cuerpo que toma raíz por medio de un acceso primario a partir del lenguaje. Además, según Merleau-Ponty cuando habla en el mismo libro sobre “El otro y el mundo humano”, manifiesta que el ser humano se percibe desde la conciencia corporizada en un espacio determinado, “arrojado en una naturaleza, y la naturaleza no aparece únicamente fuera de mí, en los objetos sin historia, es visible en el centro de la subjetividad”.27 El mundo cultural instaurador de un núcleo social siempre por conocer, siempre inacabado en el que el sujeto perceptor se instaura con su cuerpo, verdadero “aparato cognoscente”.28 Considero que percibir el texto literario, también necesariamente inacabable, logra afectar la corporalidad que puso en pie la red de sentidos del lenguaje poético, al tiempo que es afectada por dicha malla de significaciones que posibilitan interacciones estéticas. De igual modo, la corporalidad que se aproxima y es perceptora —sin duda, algo más que una simple receptora— de esta textualidad que impresiona desde una determinada predisposición (¿poética?) de lenguaje.

     De igual modo, los intersticios de la comprensión del discurso lírico no lograrán permitir a los entes participantes en dicha experiencia formar parte de la comprensión lingüística si no se consigue un canal que permita una circularidad cognitiva satisfactoria, desde un carácter comunicable de la realidad —poéticamente constituida en este caso— que experimentamos. Desde las cognitive poetics, se piensa el cuerpo como algo mediatizado en su aprehensión cognitiva por medio del lenguaje, esto es, nuestra corporeidad es afectada en el espacio poetizado. Mark Johnson, en su obra El cuerpo en la mente. Fundamentos corporales del significado, la imaginación y la razón, afirma que las proyecciones que se dan en el lenguaje y en el cuerpo, los cuales están mediatizados por la experiencia estética tanto desde la imaginación como desde la capacidad racional, no se pueden obviar en la compleja red del emisor y receptor que hay en el mensaje literario y que poseen un “un papel constitutivo en la estructuración de nuestra experiencia”,29 las cuales parecen afectar a nuestras interacciones corporales:

     [N]o podremos entender los diversos significados de “equilibrio” si no nos centramos en las estructuras gestálticas preconceptuales de nuestra red de significados […] a través de las diversas esferas de la estructuración real de nuestra experiencia (y no sólo de nuestra reflexión sobre estructuras ya existentes).30

     Es inevitable pensar en la auténtica “filosofía del cuerpo” firmada por Jean-Luc Nancy. En efecto, en su obra Corpus nos invita a pensar que la escritura y el cuerpo no sean pensados de forma separados. Según asegura Nancy: “Soit à écrire, non pas du corps, mais le corps même. Non la corporéité, mais le corps. Non pas les signes, les images, les chiffres du corps, mais encore le corps. Cela fut, et sans doute cela n’est déjà plus, un programme de la modernité”.31 Para Nancy urge ser modernos en este sentido no como recuperación de un programa, sino para comprender que eso que llamamos sentido en el “corpus” literario, poético, adquiera realmente una dimensión táctil o, como trato de exponer desde mi lectura, una pre-disposición encorporizada del lenguaje poético que con-parece en el espacio de significaciones multiformes del poema. Y esto sólo puede ocurrir el borde, el lenguaje poético concebido desde un lugar tan liminar como es el surco, el intersticio donde pueden manifestarse —tal vez— las posibilidades del sentido.

Cela n’arrive peut-être pas exactement dans l’écriture, si celle-ci a un «dedans». Mais en bordure, en limite, en pointe, en extrémité d’écriture, il n’arrive que fa. Or l’écriture a son lieu sur la limite. Il n’arrive donc rien d’autre à l’écriture, s’il lui arrive quelque chose, que de toucher. Plus précisément. Toucher le corps (ou plutôt, tel et tel corps singulier) avec l’incorporel du «sens». Et par conséquent, de rendre l’incorporel touchant, ou de faire du sens une touche.32

     Sin embargo, ello no obsta al pensador para que señale la per-formación fragmentada de la corporalidad, pues no olvidemos que el cuerpo —obviamente también el “corpus cultural”— está sometido a las inclemencias de su temporalidad, el miedo, el dolor y, por supuesto, la muerte, todo lo cual produce la sensación de apertura inevitable, esto es, de estar siempre bajo la inminencia de una clausura categorial, que nunca termina de tomar cuerpo. A pesar de ello, tomamos una forma de conciencia a partir de una interacción del lenguaje y del cuerpo y de estos con el medio social y cultural que habitamos y, sobre todo, nos habita. La poesía es por tanto una forma de conocimiento, pues en el acontecimiento de la palabra, en la conciencia corporeizada por medio del lenguaje líricamente constituido aproximamos modelos de mundo, siempre cambiante, siempre al borde del sinsentido, en el surco poético de aquello que está por comunicar. Así lo apunta el propio Courtoisie cuando termina el poemario Estado sólido con un texto como “Y el fondo” cargado de intención —dígase así— corporal. Termina dicho poema con una idea escrita en cursiva: “Cuando la forma comienza a declinar, aparece el fondo”.33 Funciona a manera de ritornello, así como empieza así acaba, o vuelve a empezar todo de nuevo… el poema, el poemario, el mundo, el cuerpo, el lenguaje. El poema sigue espacialmente a otro texto significativo dentro de la obra, esto lo retomaré más adelante, el cual se llama “La forma”. Esta ubicación respeta, si se prefiere, cierto orden lógico. ¿Qué se dice en ese poema-ensayo que habla del “fondo”? Declina la forma y el poemario termina. Entonces el espacio lírico, que es donde una forma del lenguaje poético ha tomado cuerpo, con el objeto de facilitar una toma de conciencia del mundo, comienza también a declinar, para que así el cuerpo del poemario pierda su forma; luego queda el fondo, aquello que por no tener forma prevalece en la precisión de la bruma. De este modo, el poeta afirma en este poema final: “La intemperie como precipitación en el seno de un líquido, como un cuerpo extraño. Pero el fondo siempre estuvo en la forma, la pulpa en la fruta, el agua en el vaso, la carne con sus linfas en el cuerpo. El cuerpo dentro del mundo. El mundo dentro del cuerpo”.34

     Precisamente, cuando se pierde toda forma, persiste una “circularidad”, una “huella”, como señala Courtoisie en este lugar de su obra. Y a partir de ahí, cuando se adensa la posibilidad infinita de la materia, cuando se rastrea el surco del poema, entonces se percibe la incertidumbre de un comienzo, no ya de un origen.

     Por otra parte, Courtoisie defiende que la poesía ha ocupado el espacio de la reflexión, toma cuerpo aprovechando las posibilidades de sentido que el lenguaje, en la entera historia de su capacidad textual, ha ido desarrollando y mostrando a lo largo de la multiplicidad interpretativa de los textos. Sin embargo, también es cierto que el poema es el lugar de una episteme diferida, pues con la lengua que se hace acto de presencia en el conjunto de versos de un poemario se puede acceder a espacios que la lógica ordinaria, la racionalidad tradicional recta y canónicamente arborescente no contemplaría como validables, pues una diagramación del conocimiento tipificada en el Árbol de Porfirio no es competente ante la multiformalidad devenida de los entrenudos del sentido. Así es como se entendería la escritura rizomática y de hibridación que propone en el conjunto de su obra Rafael Courtoisie, a mi modo de ver y leer, ya que el lenguaje del poema es un idioma que no acaba, que es en esencia germinativo, tentación de sentidos múltiples y posibilidades de comprensión que en épocas pasadas no eran contempladas, o en un futuro quedarán invalidadas. Todo cuerpo, todo lenguaje todo poema, caduca y se renueva de manera sucesiva.

     Por su parte, Paul de Man en sus investigaciones sobre estética, especialmente en el ensayo “La epistemología de la metáfora” reunido en el volumen La ideología estética,35 incursionó en el alcance epistémico que ofrece en su esencia esta plasticidad del lenguaje poético. Las apreciaciones que realizara Kant acerca del carácter “expositivo” del lenguaje, especialmente lo referido a la cuestión de la hipotiposis en la Crítica del juicio, sirven de base a la epistemología de la metáfora según la entendía Paul de Man. En el tratado sobre el juicio estético del filósofo de Königsberg se habla de las dos clases de mostración de la facultad del lenguaje. Por un lado, tendríamos la exposición esquemática, que articula la lengua en el ámbito teórico. Por el otro, la exposición simbólica, que sería el correlato sensible de las representaciones conceptuales, esto es, las ideas o conceptos del aparato racional, que escaparían a toda sensibilización directa. Estaríamos ante una suerte de Facultas sygnatrix de contenido eminentemente intuitivo. En el paradigma cognitivo se intentaría aprovechar estas intuiciones teóricas, tan apreciadas por los estudiosos neokantianos, en tanto que la realidad sólo es aprehensible desde un acercamiento con un enfoque donde tenga un papel relevante la intuición, lo sensitivo deberá contemplarse en los estudios sobre la lírica como un elemento más en la reflexión acerca de los niveles representacionales dados en la propia materialidad del poema: podría hablarse, tal vez, de una extrapolación poética de la facultad del lenguaje.

     Es precisamente este esfuerzo el que encuentro en la obra poética de Rafael Courtoisie. El poeta actuará desde un espacio de la borradura, el del lenguaje surcado en el poema como forma de traspasar las fronteras de los viejos sentidos. El lenguaje poético es el último gesto del hombre por saberse en el mundo, aunque sea un habitar desde la bruma: toda procura de una forma habitable para el sentido del ser-en-el-mundo muy particular del microespacio del poema es siempre una tentativa brumosa. Como escribe en otro momento significativo de este poemario que vengo leyendo aquí, “La forma”, el lenguaje devenido en el poema acepta la parte tácita del sentido, pues los lugares del silencio que recorren el poema actualizan su materialidad en lo que falta, en aquello que no se completa, en la imposibilidad de responder de manera completa a las preguntas:

En las formas del mundo hay una contestación insuficiente a una pregunta absoluta: el caracol, con su biología untuosa, no termina de llenar jamás el espiral que lo endurece.

[…]

La medusa, por su parte, carece de explicación, al igual que la vida. (43)

     Esta obra se caracteriza por una absoluta hibridación textual. Nunca sabemos dónde empieza la poesía, dónde acaba el ensayo y cuando comienza el límite de la microficción. Eso no es lo importante. Lo relevante aquí es que se concibe la literatura como una forma de reconocer la validez epistémica del fenómeno literario. Por esta razón, ese gesto brumoso que es el lenguaje que acontece en el espacio literario es ya una forma, frágil pero nunca precaria, de conocimiento de mundo, del ser en el mundo, de saberse un cuerpo lleno de huellas y surcos significados por un lenguaje que anhela mostrar su diferencia en su aparecerse como escritura. En Courtoisie se percibe una búsqueda de la precisión sin dejar de aceptar la inestabilidad de las fronteras de la episteme poética. Una obra literaria no es tan sólo una suerte de emanación textual, más o menos difícil de describir con base en cierto afán científico. El texto deberá permitir el abordaje de un estudio de conjunto de los procesos cognitivos que se activan en la elaboración y decodificación de un discurso. Se reconoce el carácter cognoscitivo y necesariamente provisional de esa textualidad configurada. Y subrayo la idea de lo provisional, puesto que el teórico cognitivista Reuven Tsur vino a proponer, en su obra Toward a theory of cognitive poetics,36 que las estructuras de la competencia rítmica de los sistemas de producción poética obedecen a restricciones que afectan al sentido. La poesía se presenta como el molde donde lo conceptual y lo perceptual se integran para dar de sí una determinada compresión del texto, cuyo efecto de sentido será la configuración de cada lector particular. Ello servirá para hacer legible el espacio acontecido del poema, completando los surcos a través de una inevitable pulsión epistémica. Se genera unas estrategias epistemológicas del lector, a partir del siempre complejo proceso de aceptación del surco cognitivo que deja el lenguaje literario. Lo que se procura es completar, de alguna manera, las huellas que deja el texto.

     Ante la obra de este autor uruguayo, el lector se mantiene a la expectativa de la imagen que está por surgir, desde el fondo del silencio, desde el limo del verbo, y en lo tocante al lenguaje poético es sin duda alguna un verbo que siempre busca la forma de hacerse carne. Estamos ante una suerte de precisión expectante, pues la poesía se piensa como imagen sucesiva del lenguaje, el poema como versión del hombre. Por eso mismo subyace en la grieta, en el surco. Es el espacio surcado en el poema, es la persistencia en lo inacabado, como inacabable es también toda forma de conocimiento si atendemos a lo que nos enseñara Bachelard como afluente de un nuevo espíritu científico que no niega la pulsión poética, creadora, del lenguaje y del ser. El de Courtoisie es un cuerpo-lenguaje que no tiene centro, nace en los pliegues del lenguaje y allí habita consciente de su frágil, inestable, condición de entidad sucesiva, entendible por la añadidura de las diferentes formas de comprenderse. El espacio acontecido de este poeta es un espacio poético liminar, un surco que atraviesa el sentido y que nos precisa la certera inestabilidad del cuerpo y de sus formas.

Citas.

1 Rafael Courtoisie. Estado sólido. Madrid: Visor, 1996.  

2 Ibid., p. 21.  

3 Ibid., p. 39  

Ibid., pp. 39-40.

5 Martin Heidegger. “¿Y para qué poetas?”. Caminos de bosque. Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid: Alianza, 2008, pp. 201-202.  

6 Courtoisie, R., op. cit., p. 28.  

7 Hans Blumenberg. Las realidades en que vivimos. Prólogo de Valeriano Bozal. Barcelona: Paidós, 1999, p. 157.

8 Ibid., p. 158.

9 Jacques Derrida. La diseminación. Madrid: Fundamentos, 2007 (3ª ed.).  

10 Jacques Derrida. “Edmond Jabès et la question du libre”, en L’écriture et la différence. Paris: Éditions du Seuil, 1967.

11 Ibid., pp. 100-101.

12 Rosario Peyrou. “La violencia está en nosotros”, en El País Cultural. VII 324 (1996), p. 2.  

13 Francisca Noguerol. “Espectrografías: minificción y silencio”, en Lejana. Budapest, 3 (octubre 2011), p. 6

14 Hugo Achugar. “La generación de los mutantes”, en Brecha (2 de septiembre de 1994), p. 22.

15 Gilles Deleuze y Félix Guattari. “Introducción: rizoma”, en Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Traducción de José Vázquez Pérez, con la colaboración de Umbelina Larraceleta. Valencia: Pre-Textos, 2006 [1976], p. 29.  

16 Agustín Fernández Mallo. Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Anagrama, 2009, p. 174.  

17 Nicolas Bourriaud. Radicante. Traducción de Michèle Guillemont. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editores, 2009, p. 22.

18 Gaston Bachelard. La formación de espíritu científico: contribución a un psicoanálisis del conocimiento objetivo. México: FCE, 1984 [1938], p.15.  

19 Francisca Noguerol. “Rafael Courtoisie, con los cinco sentidos”. Eva Valcárcel López (ed.). La literatura hispanoamericana con los cinco sentidos. A Coruña: Universidade da Coruña, 2005, p., 475.  

20 George Lakoff y Mark Johnson. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999.

21 Peter Stockwell. Texture. A cognitive aesthetics of Reading. Edinburg: Edinburg University Press, 2009, p.  

22 Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editores, 2008, p. 13.  

23 Dan Sperber y Deirdre Wilson. La Relevancia. Comunicación y procesos cognitivos. Madrid: Visor, 1994.

24 Ibid., pp. 22 y 26.

25 Stockwell, P., op. cit., p. 5.  

26 Maurice Merleau-Ponty. Fenomenología de la percepción. Traducción de Jem Cabanes. Barcelona: Planeta, 1993 [1945]. p. 19.

27 Ibid., p. 358.

28 Ibid., p. 363.

29 Mark Johnson. El cuerpo en la mente. Fundamentos corporales del significado, la imaginación y la razón. Versión castellana de Horacio González Trejo. Madrid: Debate, 1991, p. 142.  

30 Ibid., pp. 142-143.

31 Jean-Luc Nancy. Corpus. Translated by Richard A. Rand. Bilingual edition. New York: Fordham University Press, 2008, p. 8.

32 Ibid., p. 10.  

33 Courtoisie, op. cit., p. 44.

34 Ibid., p. 44.  

35 Paul de Man. “La epistemología de la metáfora”, en La ideología estética. Introducción de Andrzej Warminski; traducción de Manuel Asensi y Mabel Richart. Madrid: Cátedra, 1998. pp. 53-75.  

36 Reuven Tsur. Toward a Theory of Cognitive Poetics. Brighton: Sussex Academy Press, 2008 (Second, expanded and updated ed.).  

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Referencia.

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La palabra todavía. Rafael Courtoisie.